Rasin i Šekspir

Stendal je objavio „Rasin i Šekspir“ (ime je pisao na francuski način, „Shakspeare“) 1823, iz članaka prvobitno napisanih za jednu englesku reviju u Parizu; 1825. dodao je drugi pamflet, „Rasin i Šekspir br. II“, kao odgovor na govor protiv romantizma koji je u Francuskoj akademiji održao Luj-Simon Ože. Dva dela su ovde dve epizode, sažete Stendalovim sopstvenim glasom. Dva pisma iz 1825. (VII i X) nisu mogla biti konsultovana za ovo prepričavanje i nisu prepričana; ništa nije nagađano na njihovom mestu. Prepričavanje je načinjeno neposredno prema francuskom izvorniku.

Predgovor

Ništa nam manje ne liči od markiza u izvezenom kaputu i velikoj crnoj periki, koja je stajala hiljadu talira, koji je oko 1670. sudio o komadima Rasina i Molijera. Ta dva velika čoveka trudila su se da laskaju ukusu markiza, i radila su za njega.

Tvrdim da odsad treba da pišemo tragedije za sebe — za mladež 1823. godine Gospodnje, mladež koja rasuđuje, ozbiljnu i pomalo zavidljivu. Te tragedije moraju biti u prozi. U naše vreme aleksandrinac je najčešće samo pokrivač za glupost.

Vladavine Šarla VI, Šarla VII, plemenitog Fransoa I, moraju nam biti plodne nacionalnim tragedijama dubokog i trajnog interesa. Filip de Komin pripoveda njihove krvave katastrofe, a „Chronique scandaleuse“ Žana de Troa puna ih je. Ali kako s ikakvom istinitošću naslikati krvave katastrofe tih vladavina, ako se reč „pištolj“ ne sme pojaviti u tragičnom stihu?

Slikarstvo nam je pokazalo put. Oko 1780, slavni David počeo je u maglovitom, bljutavom maniru Lagrenea, Fragonara, Vanloa; naslikao je tri-četiri slike kojima su se mnogo divili. Onda je video da glupi manir stare francuske škole više ne odgovara strogom ukusu naroda koji je počinjao da želi energičnu radnju. Gospodin David je naučio slikarstvo da napusti stope Lebrena i Minjara, i da se usudi da nam pokaže Bruta i Horacije. Da smo nastavili da sledimo uzore iz doba Luja XIV, zauvek bismo bili bledi podražavaoci.

Sve me navodi da verujem da smo uoči slične revolucije u poeziji. Do dana uspeha, mi, branioci romantičnog roda, bićemo obasipani uvredama. Ali najzad će doći taj veliki dan; francuska mladež će se probuditi; ta plemenita mladež čudiće se što je tako dugo, i s takvom ozbiljnošću, pljeskala tako velikim ludostima.

Dva članka koja slede napisana su za nekoliko sati, s više revnosti nego dara, kao što će čitalac i suviše dobro videti; pojavila su se u brojevima 9 i 12 „Paris Monthly Review“. Daleko, po svom položaju, od svake književne pretenzije, ceo život zauzet drugim stvarima, i bez ikakvog prava da govorim o književnosti, ponekad sam svojim idejama davao samouveren ton — iz poštovanja prema publici, da bih ih rekao jasno i u malo reči. Mogao sam da ih uvijem u otmene oblike sumnje, koji dolikuju čoveku koji se ne divi svemu čemu se dive vlasnici mnjenja; moja skromnost bila bi bezbedna; ali govorio bih tri puta duže, a u ovom veku treba žuriti, naročito kada je reč o književnim sitnicama.

Glava I: Da bi se pisale tragedije koje mogu zanimati publiku 1823, treba li slediti puteve Rasina ili puteve Šekspira?

Ovo pitanje izgleda istrošeno u Francuskoj; pa ipak, uvek se čula samo jedna strana. Novine, koje se ne slažu ni u čemu u politici, slažu se u jednoj tački: da je francusko pozorište najlepše na svetu, i jedino razumno. Romantizam, šta god govorio, isključen je iz svih listova.

Šta je bio najveći uspeh u Francuskoj za deset godina? Romani Valtera Skota — koji su romantične tragedije, pomešane s dugim opisima. Komadi kao što su „Sicilijanska večernja“, „Parija“, „Makabejci“, „Regul“ takođe imaju uspeha; ali zadovoljstvo koje pružaju jeste epsko, a ne dramsko. Publika uživa u plemenitim osećanjima u lepim stihovima, bez one iluzije koju duboko uzbuđenje zahteva. Zaplet „Parije“ je besmislen, i kritičari su to rekli; to nije ništa promenilo; publika pre svega hoće lepe stihove — kao u Operi u ulici Le Peletje, gde radnja baleta postoji samo da bi dovela ljupke igre.

Govorim mladim ljudima koji su izviždali Šekspira zato što je bio Englez. Govoriću im otvoreno.

Ceo spor svodi se na ovo: može li se, poštujući jedinstva mesta i vremena, pisati komade koji će gledaoce devetnaestog veka naterati da plaču i drhte? Ta jedinstva su duboko ukorenjena francuska navika, koju Pariz, salon Evrope, čini teškom za odbacivanje. Tvrdim da ona nisu potrebna da bi se izazvalo duboko dramsko uzbuđenje.

Akademik. — Nemoguće je da radnja prikazana za dva sata traje nedelju ili mesec dana; nemoguće je da glumci putuju iz Venecije na Kipar, kao u „Otelu“, ili iz Škotske u Englesku, kao u „Magbetu“.

Romantičar. — Isto je tako nemoguće i za radnju od dvadeset četiri ili trideset šest sati.

Akademik. — Priznajem da vreme fikcije ne mora biti vreme predstave. Gledalac zamišlja razmake, naročito dok svira orkestar.

Romantičar. — Dokle onda to sme da ide? Dvostruko vreme? Četvorostruko? Stostruko?

Akademik. — Vi tražite matematičku strogost od pravila koja treba da budu gipka.

Romantičar. — Razum nam ne može reći šta gledaoci mogu da zamisle; samo iskustvo može.

Akademik. — Slažem se.

Romantičar. — Iskustvo je odgovorilo. Dve stotine godina u Engleskoj, i pedeset u Nemačkoj, publika gleda tragedije čija radnja traje mesecima, bez i najmanje teškoće.

Akademik. — Stranci! Nemci!

Romantičar. — Ah, naša francuska taština — taština razmaženog despota, kome se laska od kolevke. Jedna dama je jednom izjavila, da ugodi Parižanima, da je slivnik ulice Di Bak najlepši potok na svetu. U Londonu i Edinburgu gledaju „Magbeta“ bez primedbi, iako njegova radnja traje mesecima.

Akademik. — Besmisleno je pretpostaviti da Englezi veruju da prolaze meseci dok traje komad.

Romantičar. — A Parižanin ne veruje da prolazi dan za vreme „Ifigenije u Aulidi“.

Akademik (razdražen). — Postoji razlika.

Romantičar. — Iluzija ne znači verovati da je vreme zaista prošlo. Parižanin gleda kako Agamemnon budi Arkasa u sedam sati ujutru, i vidi kako Ifigeniju vode na oltar, i priznao bi da je prošlo nekoliko sati. Pa ipak, ako za vreme svađe Ahila i Agamemnona pogleda na sat, a sat pokazuje osam i petnaest, ne čudi se. Gledaoci su navikli da vreme na sceni ide jednim korakom, a u sali drugim. Vajari Dipati i Bozio daju nam kipove bez pokreta, i niko to ne smatra manom njihove umetnosti. Jedina razlika između Parižanina i Škota jeste to što je Parižanina, kao čoveka iz dobre porodice, naučili da se smeje Škotu.

Šta je, dakle, iluzija? Rečnici — među njima i rečnik gospodina Gizoa — kažu: čin verovanja u ono što nije. Prošle godine, u avgustu 1822, jedan vojnik na straži u pozorištu u Baltimoru, gledajući kako Otelo samo što nije ubio Dezdemonu, povikao je da se nikada neće reći da je u njegovom prisustvu jedan crnac ubio belu ženu; i opalio je iz puške, i slomio ruku glumcu koji je igrao Otela.

Stendal navodi vojnikove reči kao primer iluzije; to su vojnikove predrasude, a ne autorove.

Taj vojnik je imao savršenu iluziju. Običan gledalac, čak i u najvećem uzbuđenju, pljeska Talmi, a ne Rimljaninu Manliju; njegova iluzija nikada nije potpuna.

Akademik. — Opšte mesto.

Romantičar. — Vas je pobedila navika na otmene fraze. Svako zna da je u pozorištu, da gleda umetničko delo. Ali recite mi: zar iluzija nikada nije potpuna, na sekundu-dve?

Akademik. — Morao bih ponovo da odem u pozorište da bih odgovorio.

Romantičar. — Vaša dobra vera vam čini čast; uskoro ćemo se složiti. Ti trenuci savršene iluzije češći su nego što se misli, iako traju samo pola sekunde, četvrt sekunde. Mlade žene ih imaju češće od nas; zato plaču na tragedijama.

Oni ne dolaze pri promeni scene, ni pri skoku od dve nedelje, ni u dugim pripovedanjima napravljenim samo da obaveste publiku, ni pri lepom stihu kome se divimo zbog stiha. Dolaze u žaru žive scene, kada replike brzo slede jedna drugu — kao kada Hermiona pita Oresta, koji je upravo po njenom nalogu ubio Pira: „Ko ti je to rekao?“ Ubistva na sceni, hapšenja likova, nikada ne proizvode iluziju; niko u njih ne veruje; postoje samo da bi nas dovela do trenutaka koji je proizvode. Ti trenuci su češći kod Šekspira nego kod Rasina; a tragično zadovoljstvo zavisi od toga koliko često dolaze, i od stanja uzbuđenja koje ostavljaju između sebe. Divljenje lepim stihovima ometa iluziju; a ocenjivanje stihova još je gore, kao što to čini pariska publika na premijeri „Parije“.

Ne mogu to da dokažem čoveku koji poriče da oseća te trenutke. Osećanje se ne može izvaditi iz srca i pokazati. Ovde stižemo do granice onoga što logika može da obuhvati u poeziji.

Akademik. — Vaša metafizika je užasno nejasna. Hoće li zbog nje izviždati Rasina?

Romantičar. — Samo šarlatani tvrde da algebra, ili vađenje zuba, mogu biti bezbolni. Pitanje je među najtežim s kojima se duh može suočiti. Rasinova slava je netaknuta. Kad bi Cezar oživeo, hteo bi topove, kao moderan general; i niko ne stavlja Cezara ispod Katina zato što Cezar nije imao topova. Vi ste kao neko ko bi kod Marinjana rekao Fransoau I da ne upotrebljava artiljeriju, jer je Cezar nije imao. Šenije, Lemersije, Delavinj učinili bi mnogo bolje da su se oslobodili pravila koja su zastarela. Lemersijeov „Pinto“ vredi više od svakog „Klovisa“; a Lebrenova „Marija Stjuart“, slabija u stihovima od Rasinovog „Bajazita“, pruža više zadovoljstva, jer je Lebren bio napola romantičar.