Apolon i Dioniz (Pokušaj samokritike, Predgovor Rihardu Vagneru, odeljci 1–10)

Pokušaj samokritike (1886)

1. Šta god da leži na dnu ove upitne knjige, mora da je to bilo pitanje prvog reda i privlačnosti, i povrh toga duboko lično pitanje: svedok tome je vreme u kome je nastala, uprkos kome je nastala — uzbudljivo vreme francusko-pruskog rata 1870–71. Dok je grmljavina bitke kod Verta odjekivala Evropom, zamišljeni ljubitelj zagonetki koji je začeo ovu knjigu sedeo je negde u nekom kutku Alpa, vrlo zaokupljen i zbunjen, a istovremeno vrlo bezbrižan, i zapisivao svoje misli o Grcima. Pitanje je bilo ovo: šta znači pesimizam kod Grka — kod najboljih, najjačih, najhrabrijih ljudi? Je li pesimizam nužno znak propadanja, raspadanja, promašenih i oslabljenih instinkata? Ili postoji pesimizam snage? Intelektualna sklonost ka onome što je u postojanju tvrdo, jezivo, zlo, problematično, koja potiče od blagostanja, od prekipelog zdravlja, od punoće postojanja?

2. Ono čega sam se tada dohvatio bilo je nešto strašno i opasno, jedan problem s rogovima: problem same nauke — nauka shvaćena prvi put kao problematična, kao upitna. Ali knjiga u koju su se izlili moja mladalačka hrabrost i sumnja bila je nemoguća knjiga. Sazidana od samih preranih, zelenih ličnih doživljaja, koji su svi bili pritisnuti uz sam prag saopštivog; i postavljena na tlo umetnosti — jer se problem nauke ne može spoznati na tlu nauke. Videti nauku pod optikom umetnika, a umetnost pod optikom života.

3. Danas mi se čini da je to loše napisana knjiga, teška, mučna, opsednuta slikama i zbrkana u slikama, sentimentalna, tu i tamo zašećerena do ženskastosti, neujednačenog tempa, bez volje za logičkom čistotom, vrlo ubeđena i zato nadmeno odbacuje dokaz, nepoverljiva čak i prema pristojnosti dokazivanja; knjiga za posvećene. Pa ipak: ovde je govorio jedan čudan glas, učenik jednog još „nepoznatog boga“, koji se zasad skrivao pod kapuljačom učenjaka. Trebalo je da peva, ta „nova duša“ — a ne da govori!

4. Da, šta je dionizijsko? Ova knjiga sadrži odgovor na to. U njoj govori jedan „znalac“, posvećenik i učenik svog boga. Možda bih sada opreznije i manje rečito govorio o tako teškom psihološkom pitanju kao što je poreklo tragedije kod Grka. Osnovno pitanje je odnos Grka prema bolu, stepen njihove osetljivosti. Je li upravo njihovo obilje, njihovo zdravlje, bilo ono što ih je nateralo da im je potrebna tragedija? A onda, obrnuto: šta znači dionizijsko ludilo? Nije li ludilo možda ne nužno simptom degeneracije?

5. Već u predgovoru Rihardu Vagneru umetnost, a ne moral, predstavljena je kao zaista metafizička delatnost čoveka; u samoj knjizi više puta se vraća sugestivna rečenica da je postojanje sveta opravdano samo kao estetski fenomen. Zaista, cela knjiga zna samo za umetnički smisao iza svih događaja — za „boga“, ako hoćete, ali sasvim bezobzirnog i amoralnog boga-umetnika, koji hoće da podjednako doživi svoje uživanje i svoju suverenost i u građenju i u razaranju. Protiv morala se, dakle, okrenuo moj instinkt ovom upitnom knjigom. Nazvao sam ga dionizijskim. Hrišćanstvo je bilo najraskošniji niz varijacija na moralnu temu koji je čovečanstvo ikada čulo; a u knjizi sam ga zaobišao brižljivim i neprijateljskim ćutanjem.

6. Kako sada žalim što nisam imao hrabrosti, ili neskromnosti, da sebi dozvolim sopstveni jezik za takve poglede; što sam mukotrpno pokušavao da čudna i nova vrednovanja izrazim formulama Šopenhauera i Kanta. Kako je drukčije Dioniz govorio meni! A još gore: pokvario sam veličanstveni grčki problem mešajući ga s najmodernijim stvarima — polagao sam nade u nemački duh i nemačku muziku, gde nije bilo čemu da se nada.

7. „Ali, dragi gospodine, ako vaša knjiga nije romantizam, šta je onda na svetu romantizam?“ Ne bi li pesimizam tragičara morao da se završi čežnjom za metafizičkom utehom — „hrišćanskim“ krajem? Ne! Treba najpre da naučite umetnost ovozemaljske utehe; treba da naučite da se smejete, mladi moji prijatelji, ako ste rešeni da ostanete pesimisti. Onda ćete možda, kao oni koji se smeju, jednog dana poslati sve metafizičke utehe do đavola — metafiziku pre svega! Ili, da to kažem jezikom onog dionizijskog čudovišta koje nosi ime Zaratustra: „Uzdignite srca, braćo moja, visoko, više! I ne zaboravite ni noge! Podignite i noge, vi dobri igrači; a još bolje, stanite na glavu!“

Predgovor Rihardu Vagneru (1872)

Da bih držao na odstojanju sve moguće sumnje, uzbuđenja i nesporazume koje će misli sakupljene u ovom ogledu izazvati, s obzirom na osobenu narav naše estetske publike, i da bih mogao da napišem ove uvodne reči s istim kontemplativnim uživanjem čiji pečat ogled nosi, zamišljam trenutak kada ćete vi, moj visoko poštovani prijatelju, primiti ovaj ogled: kako ćete, možda posle večernje šetnje po zimskom snegu, pogledati oslobođenog Prometeja na naslovnoj strani, pročitati moje ime, i odmah biti ubeđeni da, šta god ovo delo sadržalo, njegov autor ima da kaže nešto ozbiljno i hitno. Setićete se da sam se za ove misli pribirao u isto vreme kada je nastajao vaš veličanstveni spomen-spis o Betovenu, usred strahota i uzvišenosti rata koji je tek bio izbio.

Varaju se oni koji misle da ova zbirka misli suprotstavlja estetiku rodoljubivom uzbuđenju. Ovde je reč o ozbiljno nemačkom problemu, koji je postavljen, kao vrtlog i prekretnica, u samo središte nemačkih nada. Možda će se činiti neozbiljnim nekima, koji u umetnosti ne vide ništa više od vesele razonode; ali ja sam ubeđen da je umetnost najviši zadatak i zaista metafizička delatnost ovog života, u smislu onog čoveka kome, kao svom uzvišenom prethodniku na ovom putu, želim da posvetim ovaj ogled.

Bazel, krajem godine 1871.

1

Mnogo ćemo dobiti za estetsku nauku kada uvidimo, ne samo logičkim zaključivanjem nego s neposrednom izvesnošću opažaja, da je stalni razvitak umetnosti vezan za dvojnost apolonskog i dionizijskog — kao što rađanje zavisi od dvojnosti polova, s neprestanom borbom i samo povremenim pomirenjima. Ta imena uzimamo od Grka, koji pronicljivom umu otkrivaju duboke tajne svog shvatanja umetnosti, ne u pojmovima, nego u izrazito jasnim likovima svojih bogova. Preko Apolona i Dioniza, njihova dva božanstva umetnosti, saznajemo da je u grčkom svetu postojala ogromna suprotnost, po poreklu i ciljevima, između umetnosti tvorca slika, apolonske umetnosti vajarstva, i bezlične umetnosti muzike, koja pripada Dionizu. Ta dva različita nagona idu jedan pored drugog, uglavnom u otvorenom sukobu, neprestano podstičući jedan drugog na nova i snažnija rađanja — dok se najzad, metafizičkim čudom helenske „volje“, ne pojave spareni jedan s drugim, i u tom sparivanju najzad ne rode podjednako dionizijsko i apolonsko umetničko delo, atičku tragediju.

Zamislimo ih najpre kao odvojene umetničke svetove sna i opijenosti. U snu su se, kako kaže Lukrecije, veličanstveni božanski likovi prvi put javili dušama ljudi. Lepi privid svetova sna, u čijem je stvaranju svaki čovek savršen umetnik, preduslov je svih likovnih umetnosti, a i jedne važne polovine poezije. A čak i kada je san najživlji, i dalje imamo blistavo osećanje da je on privid. Filosofski čovek čak naslućuje da je ispod ove stvarnosti u kojoj živimo i postojimo skrivena jedna druga, sasvim drukčija stvarnost, tako da je i ova privid. Apolon, kao bog svih sila koje stvaraju slike, istovremeno je i bog proricanja, „sjajni“, božanstvo svetlosti, koje vlada i lepim prividom unutrašnjeg sveta mašte. Ali Apolonova slika mora sadržati i onu tananu liniju koju slika iz sna ne sme da prekorači: onu odmerenu ograničenost, onu slobodu od divljih uzbuđenja, onaj mudri mir boga-vajara. Oko mu mora biti „sunčano“, kako priliči njegovom poreklu; čak i kada je ljutito i gleda nezadovoljno, na njemu počiva posvećenost lepog privida. Apolona bismo mogli nazvati veličanstvenom božanskom slikom principium individuationis, načela individuacije, iz čijih nam pokreta i pogleda govori sva radost i mudrost „privida“, zajedno s njegovom lepotom.

Šopenhauer je opisao strahoviti užas koji obuzima čoveka kada iznenada izgubi oslonac u oblicima pojava — kada izgleda da se načelo individuacije ruši. Ako tom užasu dodamo blaženi zanos koji se pri tom rušenju diže iz najdubljeg tla čoveka, štaviše prirode, bacamo pogled u suštinu dionizijskog, koje nam se najprisnije približava analogijom opijenosti. Bilo pod uticajem opojnog pića, o kome govore u svojim himnama svi prvobitni ljudi i narodi, bilo pri moćnom dolasku proleća koje radošću prožima svu prirodu, bude se ta dionizijska uzbuđenja, i dok rastu u snazi, sve subjektivno nestaje u potpunom zaboravu sebe. Čak i u nemačkom srednjem veku, pevajuće i igrajuće gomile, sve brojnije, kovitlale su se od mesta do mesta pod tom istom dionizijskom silom: igrači Svetog Jovana i Svetog Vida.

Pod čarolijom dionizijskog ne obnavlja se samo veza između čoveka i čoveka: priroda koja je postala otuđena, neprijateljska ili potčinjena ponovo slavi svoje pomirenje sa svojim izgubljenim sinom, čovekom. Zemlja dobrovoljno nudi svoje darove, i mirno prilaze grabljive zveri sa stena i iz pustinje. Dionizova kola pokrivena su cvećem i vencima; pod njegovim jarmom koračaju panteri i tigrovi. Pretvorite Betovenovu „Odu radosti“ u sliku; neka vaša mašta zamisli mnoštva koja se, puna strahopoštovanja, klanjaju do praha — tada ćete se približiti dionizijskom. Sada je rob slobodan čovek; sada su srušene sve krute, neprijateljske prepreke koje su nužnost, samovolja ili „drski običaj“ postavili između čoveka i čoveka. Sada, s jevanđeljem sveopšteg sklada, svaki oseća da nije samo sjedinjen, pomiren i stopljen sa svojim bližnjim, nego jedno s njim, kao da je veo Maje strgnut i sada samo leprša u dronjcima pred tajanstvenim prvobitnim jedinstvom. U pesmi i igri čovek izražava sebe kao člana jedne više zajednice; zaboravio je da hoda i govori, i na putu je da igrajući poleti u vazduh. On više nije umetnik; postao je umetničko delo.

2

Do sada smo apolonsko i njegovu suprotnost, dionizijsko, posmatrali kao umetničke energije koje izbijaju iz same prirode, bez posredovanja ljudskog umetnika. U odnosu na ta neposredna umetnička stanja prirode, svaki umetnik je „podražavalac“: ili apolonski umetnik u snu, ili dionizijski umetnik u zanosu, ili najzad — kao u grčkoj tragediji — istovremeno umetnik i u jednom i u drugom.

Sa svih strana starog sveta, od Rima do Vavilona, ima svedočanstava o dionizijskim svetkovinama, čije je središte bila razuzdana polna raspusnost, čiji su talasi preplavljivali sav porodični život i njegove časne predaje; puštane su najdivljije zveri prirode, uključujući onu užasnu mešavinu sladostrašća i okrutnosti koja mi se uvek činila pravim „veštičjim napitkom“. Neko vreme Grci su, izgleda, bili savršeno zaštićeni od grozničavog uzbuđenja tih svetkovina likom Apolona, koji Gorgoninu glavu nije mogao da suprotstavi nijednoj sili opasnijoj od ovog groteskno neotesanog dionizijskog. Ali kada su slični nagoni najzad izbili iz najdubljih korena same helenske prirode, otpor je postao nemoguć; i tada se delfijski bog, pomirenjem sklopljenim u pravi čas, zadovoljio time što je iz ruku svog moćnog protivnika uzeo razorno oružje. To pomirenje najvažniji je trenutak u istoriji grčkog kulta.

Na grčkim svetkovinama dionizijske orgije postale su svetkovine iskupljenja sveta i dani preobraženja. Ovde, prvi put, priroda dostiže svoj umetnički jubilej; ovde, prvi put, razaranje načela individuacije postaje umetnički fenomen. U dionizijskom ditirambu čovek je podstaknut na najveće uzdizanje svih svojih simboličkih moći: suština prirode sada treba da se izrazi simbolički; potreban nam je nov svet simbola, cela simbolika tela, ne samo usana, lica i reči, nego cela pantomima igre, koja ritmički pokreće svaki ud. A apolonski Grk mora da ga je gledao sa čuđenjem, pomešanim s užasom: što mu sve to ipak nije bilo tako strano; što je njegova apolonska svest bila samo veo koji je od njega skrivao taj dionizijski svet.

3

Da bismo to razumeli, moramo kamen po kamen da rastavimo složeno zdanje apolonske kulture, dok ne vidimo temelje na kojima počiva. Ovde najpre vidimo veličanstvene olimpijske likove bogova. Ko pristupi tim Olimpljanima s drugom religijom u srcu, tražeći među njima moralnu uzvišenost, čak svetost, bestelesnu duhovnost, milosrđe i dobrotu, uskoro će biti primoran da im okrene leđa, obeshrabren i razočaran. Jer ovde ništa ne podseća na askezu, duhovnost ili dužnost. Ne čujemo ništa osim zvuka bujnog, pobedonosnog života, u kome je sve, bilo dobro ili zlo, obogotvoreno.

Postoji jedna stara priča da je kralj Mida dugo lovio u šumi mudrog Silena, Dionizovog pratioca, a da ga nije uhvatio. Kada mu je Silen najzad pao u ruke, kralj ga je upitao šta je za čoveka najbolje i najpoželjnije od svega. Ukočen i nepomičan, polubog nije rekao ni reči; dok najzad, kada ga je kralj prisilio, nije prasnuo u kreštav smeh i izustio ove reči: „O, bedni jednodnevni rode, deco slučaja i muke, zašto me teraš da ti kažem ono što bi ti bilo najkorisnije da ne čuješ? Ono što je najbolje od svega potpuno ti je nedostižno: ne roditi se, ne biti, biti ništa. A drugo najbolje za tebe je — uskoro umreti.“

Kako se olimpijski svet bogova odnosi prema toj narodnoj mudrosti? Kao zanosno viđenje izmučenog mučenika prema njegovim mukama. Sada kao da se olimpijsko čarobno brdo otvorilo pred nama i pokazalo nam svoje korenje. Grk je poznavao i osećao užas i strahotu postojanja. Da bi taj užas uopšte mogao da podnese, morao je da između sebe i života postavi blistavo rođenje sna, Olimpljane. Silno nepoverenje prema titanskim silama prirode, Mojra koja neumoljivo stoluje nad svim saznanjem, lešinar velikog prijatelja ljudi, Prometeja, strašna sudbina mudrog Edipa — sve to su Grci iznova i iznova savladavali pomoću olimpijskog srednjeg sveta umetnosti. Da bi mogli da žive, Grci su iz najdublje potrebe morali da stvore te bogove. Tako bogovi opravdavaju život čoveka: sami ga žive — jedina zadovoljavajuća teodiceja! Postojanje pod jarkim suncem takvih bogova smatra se poželjnim samo po sebi, a pravi bol homerskih ljudi izaziva rastanak s njim, naročito rani rastanak. Tako sada možemo obrnuti Silenovu mudrost i reći o Grcima: „Uskoro umreti najgore je za njih, a sledeće najgore — uopšte umreti.“

4–6

Apolonski san je, dakle, iskupljenje kroz privid. Njegovo grčko ime je naivna umetnost, a njen najviši primer je Homer. Ali apolonsko nije moglo da živi bez dionizijskog. Pojedinac, sa svom svojom uzdržanošću i merom, podlegao je zaboravu sebe u dionizijskim stanjima, zaboravljajući Apolonove propise: „Upoznaj samog sebe“ i „Ništa previše“. Preteranost se otkrila kao istina. I tako je, gde god je dionizijsko probilo, apolonsko bivalo zaustavljeno i razoreno; ali u dorskoj umetnosti i dorskoj državi apolonsko se održalo u prkosnoj i veličanstvenoj suprotnosti.

Zatim je došao lirski pesnik, Arhiloh, prvi ratoborni, strasni, voleći, mrzeći pevač pored Homera. Lirski pesnik je pre svega dionizijski umetnik, koji je postao potpuno jedno s prvobitnim jedinstvom, s njegovim bolom i protivrečnošću; on proizvodi odraz tog prvobitnog jedinstva kao muziku; a zatim mu, pod apolonskim uticajem sna, muzika postaje vidljiva kao u simboličkoj slici iz sna. Njegovo „ja“ nije njegovo, nego glas srca sveta koji odjekuje kroz njega. Narodna pesma je muzičko ogledalo sveta, prvobitna melodija, koja traži sebi paralelnu sliku iz sna i izražava je u poeziji. Jezik se napreže da podražava muziku. Muzika ne može biti puki izraz slika i pojmova; ona je sama volja.

7

Sada moramo prizvati sva načela umetnosti koja smo do sada razmotrili, da bismo našli put kroz lavirint koji je poreklo grčke tragedije. Predanje nam sasvim nedvosmisleno kaže da je tragedija nastala iz tragičkog hora, i da je prvobitno bila samo hor i ništa osim hora.

Šta je taj hor? Ne „idealni gledalac“, kako je rekao A. V. Šlegel, niti narod nasuprot kneževskom području scene. Šiler je bio bliži: hor je živi zid koji tragedija povlači oko sebe, da bi se zatvorila od stvarnog sveta i očuvala svoje idealno tlo i pesničku slobodu. Satirski hor ditiramba spasonosno je delo grčke umetnosti. Obrazovani Grk osećao se uništenim pred satirskim horom; a najneposredniji učinak dionizijske tragedije jeste to što država i društvo, štaviše svi ponori između čoveka i čoveka, ustupaju mesto nadmoćnom osećanju jedinstva koje vodi natrag u samo srce prirode. Metafizička uteha — kojom nas otpušta svaka prava tragedija — da je život u osnovi stvari, uprkos svim promenama pojava, neuništivo moćan i radostan, ta uteha javlja se u otelotvorenoj jasnoći u horu satira, horu prirodnih bića koja, takoreći, neiskorenjivo žive iza svake civilizacije i ostaju večno ista.

Tim horom teši se Grk dubokog uma — onaj koji je smelo pogledao u strašnu razornost takozvane svetske istorije kao i u okrutnost prirode, i kome preti opasnost da počne da čezne za budističkim poricanjem volje. Spasava ga umetnost, a kroz umetnost — život. U tom smislu dionizijski čovek liči na Hamleta: obojica su jednom istinski pogledali u suštinu stvari, stekli su saznanje, i gađenje koči delanje; jer njihovo delanje ne bi moglo ništa da promeni u večnoj prirodi stvari. Saznanje ubija delanje; delanju su potrebni velovi privida. Ovde, kada je opasnost za volju najveća, prilazi umetnost kao spasonosna čarobnica, vešta u lečenju. Samo ona zna kako da te mučne misli o užasu ili besmislenosti postojanja pretvori u predstave s kojima se može živeti: uzvišeno kao umetničko ukroćavanje užasnog, i komično kao umetničko pražnjenje gađenja nad besmislicom.

8–10

Satir je, kao i idilični pastir našeg novijeg vremena, plod čežnje za prvobitnim i prirodnim; ali kako je čvrsto i neustrašivo Grk prigrlio šumskog čoveka, a kako je bojažljivo i sladunjavo moderni čovek koketirao s laskavom slikom nežnog pastira koji svira u frulu! Satir je bio prauzor čoveka, otelotvorenje njegovih najviših i najsnažnijih uzbuđenja, zanesenjak opijen blizinom svog boga.

Dionizijski zanesenjak vidi sebe kao satira, a kao satir, opet, vidi boga; to jest, u svom preobražaju vidi novo viđenje izvan sebe, kao apolonsko dovršenje sopstvenog stanja. S tim novim viđenjem drama je dovršena. Grčka tragedija je dionizijski hor koji se uvek iznova prazni u apolonskom svetu slika. Scena, sa svojom radnjom, prvobitno je bila samo viđenje; jedina stvarnost je hor, koji to viđenje proizvodi iz sebe. Dioniz, pravi scenski junak i središte viđenja, isprva nije bio stvarno prisutan, nego je samo zamišljan kao prisutan; kasnije je prikazivan na sceni.

Nesporno je predanje da je grčka tragedija u svom najranijem obliku imala za jedinu temu Dionizove patnje, i da je dugo vremena jedini scenski junak bio sam Dioniz. Do Euripida Dioniz nije prestajao da bude tragički junak; svi čuveni likovi grčke scene — Prometej, Edip, i ostali — samo su maske tog prvobitnog junaka, Dioniza. Iza njih se krije bog. On je bog koga su, kao dete, Titani rastrgli na komade, i koji se u tom stanju obožava kao Zagrej: sama patnja individuacije. Iz njegovog osmeha nastali su olimpijski bogovi, iz njegovih suza ljudi. Nada posvećenika jeste ponovno rođenje Dioniza, koje sada moramo mutno shvatiti kao kraj individuacije.

Pod apolonskim pojavama tragičkog junaka, dakle, skrivena je dionizijska istina. Sofokle je najbolniji lik grčke scene, nesrećnog Edipa, shvatio kao plemenito ljudsko biće koje je, uprkos svojoj mudrosti, osuđeno na zabludu i bedu, ali koje kroz svoju strahovitu patnju najzad vrši čarobno, blagotvorno dejstvo na svoju okolinu, koje se oseća i posle njegove smrti. A Eshilov Prometej: titanski umetnik, koji veruje da može da stvara ljude i bar da uništi olimpijske bogove, i koji to mora da plati večnom patnjom. „Sve što postoji pravedno je i nepravedno, i podjednako je opravdano u oba.“ To je tvoj svet! To se zove svet!